台阁体
明朝永乐至成化年间，文坛上出现一种所谓“台阁体”诗，以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等（号称“三杨”）为代表的一种文学创作风格。“三杨”都是当时的台阁重臣，故他们的诗文有“台阁体”之称。
永乐成化年间，是明朝的“太平盛世”，因此他们的诗文只追求所谓“雍容典雅”，多粉饰太平、歌功颂德的“应制”和应酬之作，脱离社会生活缺乏实际内容，内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，毫无创新，毫无生气，比宋代的“西昆体”影响更坏。这种文风由于由统治者倡导，因此一时模仿成风，千篇一律成为流弊。
台阁体这种萎靡的文风渐为时代所不容，革除流弊的呼声越来越高，在后起的茶陵派、前七子等流派的冲击下，渐渐退出了文坛。
茶陵诗派
明代成化、正德年间的诗歌流派，因该派首领李东阳为茶陵人，故称。当时社会弊病已日见严重，台阁体阿谀粉饰的文风已不容不变，以李东阳为首的茶陵派针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握，以图洗涤台阁体单缓冗沓的风气，振兴文坛。明代大学士、立朝五十年的李东阳，以他为代表的“茶陵诗派”，将故乡“茶陵”的名字，永远镌刻在中国文学史史册上。
他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。但因李东阳生活圈子平静狭小"四十年不出国门"，其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫廷、馆阁的生活，诸如"坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年"之类，故使茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响。但其宗法唐诗的主张，以及师古的创作倾向，却成为前、后七子复古运动的先声。
前后七子
前后七子指的是明朝中叶的诗文流派。15世纪末以后，明代诗文领域内经历了一次新的变化，这变化的一个重要特征便是文学复古思潮日趋活跃。以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子，在这一阶段中扮演着重要的角色。前七子的成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体，活跃于弘治、正德间。后七子成员有李攀龙、王世贞、谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子中以王世贞、李攀龙为首，活跃于嘉靖、隆庆间。
从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还没有完全消除，加上程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的倾向，一些“文学土”甚至遭到排挤打击。其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。
公安派
公安派是明神宗万历（1573-1620）年间以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表的文学流派，因三人是湖北公安人而得名。这一派作者还有江盈科、陶望龄、黄辉等。他们所持的文学主张与前后七子拟古主义针锋相对，他们提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，又提出“性灵说”，要求作品“独抒性灵，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他们的散文以清新活泼之笔，开拓了我国小品文的新领域。在晚明的诗歌、散文领域，以“公安派”的声势最为浩大。
公安派的文学主张反对剿袭，主张通变。公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化倾向，主张文学应随时代而发展变化，冲破一切束缚创作的藩篱。主张独抒性灵，不拘格套，他们认为“出自性灵者为真诗”，进而强调非从自己胸臆中流出，则不下笔。
公安派在解放文体上颇有功绩，所做游记、尺牍、小品也很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世,多描写身边琐事或自然景物,缺乏深厚的社会内容，因而创作题材愈来愈狭窄，因而他们的创作实践未能达到其文学主张的理论高度。
吴江派
明代戏曲文学流派。其领袖人物是沈璟吴江（今江苏吴江）人，所以被称作吴江派。属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史盘等。要求作曲“合律依腔”， 吴江派要求语言“僻好本色”。沈璟编纂《南九宫十三调曲谱》,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。
临川派
临川派是明代戏曲文学流派。也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的祖籍是临川(今江西抚州),时人称他为汤临川，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。
汤显祖的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束，强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以感情说反对道学家的性理说汤显祖与沈璟等人曾在创作主张上有过长时间的争论和辩难。汤显祖强调“曲意”，主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张 ，“临川四梦”(即“玉茗堂四梦”)就是这些理论的实践。
吴江派和临川派各有所长，所以在明清之际，出现了吴江、临川两派合流的趋势。两派的争论，对明清传奇戏曲的鼎盛，对于李玉、李渔、孔尚任等大家的出现，起到了一定的促进作用。
桐城派
桐城派是我国清代文坛上最大的散文流派，亦称“桐城古文派” ，世通称“桐城派”。戴名世是桐城派奠基人；方苞为桐城派创始人；方苞、刘大櫆、姚鼐被尊为“桐城三祖”。曾国藩，他在《欧阳生文集序》中，称道方、刘、姚善为古文辞后，说：“姚先生治其术益精。历城周永年书昌为之语曰：‘天下之文章，其在桐城乎?’由是学者多归向桐城，号桐城派。”自此，以桐城地域命名的“桐城派”应运而生。
桐城派的基本理论是从方苞开始建立的。他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”主张：“义”即‘言有物’，“法”即‘言有序’。言有物，说文章要有内容；言有序，说文章要有条理跟形式技巧。他对于文章，要求的是“雅洁”。刘大櫆虽无重要的建树，但他是姚鼐的老师，所以在桐城派上，是承先启后者。姚鼐是桐城派的集大成者，他的古文主张，在提倡“义理（内容合理）、考据（材料确切）、词章（文词精美），三者不可偏废。”又在学习方法上，提出古文八要：“所以为文者八，曰：神、理、气 、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然茍舍其粗，则精者亦胡以寓焉？”（《古文辞类纂序》）。桐城派主张学习左传、史记，讲究义法，提倡义理，要求语言雅洁，反对俚俗。
桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；语言则力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”。他们的许多散文都体现了这一特点。桐城派的文章,在思想上多为“阐道翼教”而作；在文风上，是选取素材，运用语言，只求简明达意、条例清晰，不重罗列材料、堆砌辞藻，不用诗词与骈句,力求“清真雅正”，颇有特色。桐城派的文章一般都清顺通畅，尤其是一些记叙文，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等，都是著名的代表作品。论点鲜明，逻辑性强，辞句精练；写景传神，抓住特征，细节盎然，寄世感叹；传状之文，刻画生动辞；纪叙扼要，流畅时晰。平易清新，是整体流派特点。散文名篇有：方苞《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》、姚鼐《登泰山记》。辞赋大师潘承祥先生评价道：“桐城古文运动，是唐宋古文运动的继续、发展、终结。”
桐城派的“载道”思想，适应清朝统治者提倡朱理学的需要；“义法”理论，也能为“制举之文”利用，所以对清代文坛影响极大，对促进散文发展方面也起了一定的作用。
诗界革命
诗界革命，即戊戌变法前后的诗歌改良运动。 早起倡导这是夏曾佑、谭嗣同、梁启超。针对晚清诗歌创作追求古与雅的原则，他们提出了“新”与“俗”的纲领。“新”就是要反映新的思想和新的生活，认为诗 人应该关心生活，熟悉生活，通晓世情，了结时势力，写出新意境。“俗”就是要通俗，“以民间流行最俗，最不经之语入诗”，主张从民歌中汲取营养，不受旧诗 束缚来创造新的通俗诗歌。
诗界革命冲击了长期统治诗坛的拟古主义、形式主义的倾向，要求作家努力反映新的时代和新的思想，部分新体诗语言趋于通俗，不受旧体格律的束缚，这些在当时都起了解放诗歌表现力的作用。随着改良派政治上的堕落，诗界革命就逐渐销声匿迹了。
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